Ricardo Domeneck, la poesía brasileña con sede en Berlín

RICARDO DOMENECK

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Texto publicado originalmente en Blisstopic

Fotos Aníbal Cristobo

Poesía brasileña, ese asunto pendiente. Me pregunto si habrá alguien en la sala capaz de citar de corrido, digamos, cinco nombres de poetas brasileños. Sí, por supuesto que norteamericanos sí, o franceses, pero ¿brasileños? ¿Y un verso, cualquier verso? Claro que nos veríamos en las mismas si habláramos de Portugal, de su poesía de ahora, o de su literatura de siempre. Estamos tan ufanos de lo nuestro que nos permitimos la frivolidad de desconocer el acervo del vecino. La podríamos denominar Constante de Dilapidación Impenitente, una cosa muy de la marca España. 

 

Cuando por fin observamos a toda Latinoamérica como el fascinante atélier donde se incuba la literatura del XXI (y no fue fácil al principio), seguimos sin echar de ver que el banco de pruebas brasileño hace tiempo se agita enfebrecido. De este cariz eran los temas que me hallaba incubando cuando las atareadas imprentas de Kriller 71 pusieron en librerías lo último de Ricardo Domeneck, poeta, intelectual, cosmopolita, y joven. Le di alcance, y casi a un tiempo supe que venía a Barcelona a presentar el libro, de modo que pensé que el ciego Azar nos concedía una oportunidad de enmendarnos. Lo abordé, se dejó, hablamos largamente. De poesía brasileña, y de arte conceptual. De Berlín, y de política y de la vida y sus contornos. Incluso, cómo no, hubo tiempo de hablar de un libro titulado “Ciclo del amante sustituible”“Es mi último libro publicado en Brasil, en 2012. Lo sé, es larguísimo. Tal vez sea un poeta demasiado prolijo (no prolífico). En verdad han sido cinco años de trabajo, la primera vez que he vaciado la cabeza. Hay poemas en el libro que habrían podido salir en otros, pero los guardé porque tenía este plan de publicar un libro de lírica amorosa. A comienzos de 2011 estaba casi listo, aunque iba a ser un libro un poco distinto, porque estaba en una relación y muy feliz. El libro iba con una nota que decía ‘creo que no hay una tercera parte’. Pronto pasé por una separación dolorosa, la peor de todas, en la que quise morir, y matar, y todo eso, y ahí me vinieron muchos poemas de ese contexto nuevo, y el libro cambió. Creo que es ahora un poco más honesto”.

La primera sacudida la provoca ese río carnal, agitado y festivo, que recorre la obra. Con tanto miembro explícito, ¿tendremos que considerar que la poesía del cuerpo ha echado fuera a la del espíritu?

A veces me pregunto cómo va a funcionar en otros contextos: es claro que es un libro escrito por un brasileño, pensando en el contexto poético de un brasileño. Cuando yo empecé en los 90 había una cosa muy clara entre críticos y poetas, de lo que se alababa, como la poesía objetiva, no personal, muy concreta, económica y de poemas cortos. Esto me incomodaba porque no era la poesía que yo quería hacer, y tampoco era la poesía que yo leía, me parecía tan negativo en un país que tiene una cultura tan carnal, y tan carnavalesca. Pero tal vez por la cultura ibérica, el influjo portugués, y por un catolicismo muy fuerte, esa cosa de cuerpo y espíritu, esa separación, es siempre muy clara en la cabeza de la gente, cuando yo no comprendía cómo era posible esa separación, a mí me parecía imposible. Cómo dividir, cómo veían tan claras esas fronteras entre subjetivo y objetivo, abstracto/concreto. Y creo que también es una cosa de contexto biográfico por ser homosexual, y hay cosas que para todos nosotros son muy naturales, y para  otros simplemente no lo son. Un homosexual comienza su vida observando todo muy claramente, porque tiene que imitarlo.

En un poema elaboras una entrada de diccionario para “cuerpo”, con definiciones como “Locus de focus en terror, hocus pocus de la lógica en orificios húmedos”; “Patrón de apariencia peligrosa para la mecánica de la pureza; la ilusión de la higiene”; “Dele agua, hágalo celeste”. ¿Qué parte le corresponde en tu experiencia creativa?

En ese poema específico me interesaba trabajar justamente con esa ocasión de hablar de algo tan concreto, tan carnal, que suelta fluidos todo el día, pero a través de una entrada de diccionario; no hay nada más abstracto que eso, el significado de una cosa fuera de contexto. Lo que pudo decir es que todo sale de mi vida, uso las imágenes del cuerpo, y no tengo problema en traer fluidos corporales a la poesía, lo que muchos pensarían que es algo que no cabe en poesía, que no es poético. También hay algo de eso, de trabajar con algo que para la gente no es poético, porque tienen una idea de la poesía como lo que es sublime. Otra cosa que también me interesa mucho, ¿por qué lo mental es sublime, y lo corporal es grotesco? Para mí, trabajar con lo sublime y lo grotesco es necesario si quiero quebrar esas dualidades. Si uno habla del cuerpo y del amor, hay que hablar de fluidos. Es una decisión. Me encanta un libro de Ernest Becker, donde dice que el hombre todavía sufre el trauma de saberse un ángel que defeca.

El cuerpo también como vehículo de la poesía. Has hablado en ocasiones de que la poesía no debe restringirse a lo escrito, ¿te refieres al encuentro entre tu cuerpo y el lenguaje?

La poesía empezó así, con performance y oralidad. Era muy concreta porque era el poeta de la tribu, y hablaba de cosas que todos reconocían como cosas de la comunidad. Luego la cosa se va volviendo más grande y abstracta, porque hay que ser universal y hablar al chico de España y a la mujer de Estados Unidos, etc. Para mí ha sido el camino inverso, porque yo vengo de una tradición brasileña, y son las contradicciones de Brasil, un país donde el mejor arte es muy minimalista, que es una cosa que no se espera. Por  ejemplo, en Brasil la performance no es muy importante. Hay performers, pero cuando se mira la historia del arte brasileño, se habla más de los concretistas, o de poetas como Machado de Assís, increíblemente elegante, minimalista. En mi tradición, hasta comienzos de los años 2000 la cosa de leer poesía en público no existía. Esto ha cambiado por proximidad y diálogo con los hispanoamericanos, porque en Chile y Argentina sí hay una tradición, creo que más en Chile que en Argentina; y en Argentina más que en Brasil, y para mí ha sido un camino inverso porque yo empecé como escritor, escribiendo sobre el cuerpo, hablando de quebrar esa división que hemos mencionado, y diciendo: “Si yo he usado el lenguaje del cuerpo en la escritura, es natural que mi trabajo camine hacia la performance”. Para mí es una cuestión de coherencia: si hablo tanto del cuerpo, tengo que hacerlo con el cuerpo. Hay cada vez más interés por la poesía sonora, y las literaturas orales. Hay un escritor muy interesado por la lengua, que es Mladen Dolar un escritor esloveno que dice que “La lengua (el órgano) es el punto donde el lenguaje y el cuerpo se unen”, y para mí esto se vuelve cada vez más importante, como tener contacto con el público. Creo que hay cosas que sólo se pueden hacer en la página, y cosas que uno sólo puede hacer oralmente. Lo que yo busco cada vez más es textos que funcionen en los dos registros, tanto en la página como en la voz, y eso, claro, tiene consecuencias en la escritura, tanto que yo sé que hay textos míos que a los poetas literarios les parece demasiado oral, conversacional, y que para poetas puramente sonoros les va a parecer demasiado literario, pero es esa cosa de querer vivir en la frontera. El paradigma principal para mí son los trovadores medievales, con cosas que han sobrevivido sólo como manuscrito, como literatura, y el ejemplo perfecto para mí es la sextina de Arnaut Daniel. Sólo una ha sobrevivido, no sabemos si quería que fuera una forma fija para otros, es considerada una de las formas literarias más difíciles, y era letra de música, compuesta para la voz. Cuando se entiende esto, todo cobra sentido, y las repeticiones, que son cosa de la poesía oral, tienen una función mnemónica. Otros después han escrito sextinas, pero con efecto retórico.

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Sí, es interesante ese desgajamiento entre música y poesía, porque hasta el s. XV la poesía era cantada.

Y en ese sentido está el trabajo magnífico de Martín de Riquer, que es un tesoro para cualquier poeta.

Luego en algún momento se pensó que la palabra se bastaba a sí misma y, por supuesto, era superior al resto de artes.

A mí me parece que es una cuestión de narrativa histórica, y es una narrativa un poco engañosa. Entre la población mundial se ha seguido dando atención a la tradición oral. Hay una parte de la poesía que ha emigrado a la página, y es la que tiene la atención principal de los críticos, pero hay ahí una jerarquía un poco complicada, porque la poesía oral sigue siendo el arte más popular del mundo. Para la tradición oral no hay crisis, todo camina como siempre ha caminado, el problema es de perspectiva, de lo que se elige priorizar.

DIONISOS EN RICARDO DOMENECK

Hay un alto contenido de juego en tu poesía: paronomasias (Laica / Leica), citas muy heterodoxas (Clyde, Mickey, Dalila, Dadá), mezclas de diversas lenguas en un solo poema, ¿por qué esa fascinación por el juego?

Hablábamos de no hacer separaciones, dualidades, y eso para mí va a tener un efecto en todo, por eso no hay por qué separar lo que es considerado cultura de masas de la alta cultura. A un crítico brasileño le pareció una contradicción que no aparecieran ciertas cosas de la cultura de masas, ¿por qué no apareció Britney Spears, por ejemplo? Pero yo sigo haciendo elecciones, no se trata de que para mí no exista lo bueno y lo malo, es que la frontera está en otra parte. Pero sí, la poesía es juego, en el concepto de Wittgenstein de juego del lenguaje, la filosofía de que escribir fuera un tipo de poesía. Y esto viene de los concretistas en Brasil, y de que lo oral es importante y no puede ser una excusa para lo flojo (algo que se ve mucho en la poesía de performance). Yo quiero que los textos funcionen literariamente, incluso si están hechos para performance, tienen que tener densidad, concreción… Yo hablo siempre también de tensión. La gente, en cuanto hablas de concreción y tensión, inmediatamente empiezan a trabajar con minimalismo, con la idea de densidad como algo corto, lo que me parecer un error.

Pero me parece intuir que también hay algo subversivo en tu atracción por el juego en la poesía. 

Sí, hay cosas que yo escribo que son cosas de mi vida, y hay poemas de amor que son poemas para otro chico, por qué ocultarlo, pero al mismo tiempo sé que esto en Brasil ―un país machista, homófobo e increíblemente peligroso para homosexuales― va a tener una implicación política, y hay que jugar con eso también. Mi idea es a veces exponerme. Una vez en Río, después de una lectura un chico me hizo una pregunta que para mí es un elogio, me dijo: “¿No te resulta difícil exponerte tanto?”, Le dije gracias, porque eso para mí es un elogio. Si yo me expongo y muestro lo que la mayoría de la gente oculta la gente va a percibir que somos iguales (unos y otros, heterosexuales y homosexuales).

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A veces el humor alcanza grandes cotas: “Un café como yo, fuerte y barato”.

Yo hablo así. Hay textos míos que han nacido de bromas que hice con amigos, y por dar un ejemplo muy claro está este poema: “De haber nacido / mujer, ya habría dado / a luz siete/ hijos de nueve / hombres distintos” (“X+Y: una oda”). Estábamos en un bar y un amigo me dijo: “Oye, a ti que te gustan tanto los chicos, ¿preferirías haber nacido mujer?”.  Y le dije “no, ojalá que no, si hubiera sido mujer habría sido una loca”. Luego pensé “esto puede comenzar un texto”. Me encanta el humor en la poesía, lo hispánico, la idea de Witt, veo que se puede hacer tanto con esto, se puede hacer política… se puede hacer tantas cosas. Y tengo que usarlo porque tengo una tendencia a lo melodramático.

No me digas. Brasil, reina de culebrones, ¿también ha permeado tu obra?

Es una cosa que Almodóvar usa mucho, que es jugar con el propio drama, principalmente cuando es una cuestión técnica, cuando se está escribiendo en un contexto donde la gente quiere que la poesía sea lo más seca posible, y entonces aparece una cosa muy fuerte por antilírica. Para mí una cuestión técnica importante es saber dosificar para que la cosa no vaya demasiado lejos, plantearme cómo trabajar con cosas que para mí son trágicas pero pueden ser cómicas para otros, por qué no mezclarlas entonces. Yo creo que es necesario hacer bromas de uno mismo. Me ha costado mucho dolor generar el texto de este libro, pero si uno usa sólo ese dolor la cosa se vuelve un poco cansada también.

No sé, hay personajes extraños que van y vienen entre las citas de tu libro, y uno de ellos es Jonás, el que es tragado por la ballena. Y ahora que estoy leyendo “Estética de la desaparición”, de Paul Virilio, no paro de preguntarme si hay en ti algo que quiera desaparecer.

Para mí ahí hay una cuestión biográfica importante. Yo tengo un pasado religioso en mi casa, donde eso era muy fuerte, tremendamente fuerte.

¿Un ambiente católico o protestante?

Mi broma es decir que yo he crecido en Irlanda del Norte, porque mi padre es católico y mi madre protestante. Hay curas católicos en la familia y pastores protestantes, y curas que venían a comer a mi casa, y mi madre recién convertida cuando yo tenía ocho años, y sabes cómo son los recién convertidos, es una cosa muy fuerte en mi casa. Yo tengo un conocimiento grande de la Biblia, la he leído y bien, y para mí hablar de esas cosas tan personales… Pero yo trabajo mucho con esto: he enviado hace cinco días un cuento a un evento en Italia donde me voy a presentar como prosista, se llama “Jonás”. Trabajo directamente con esto, con la idea de parábola, de un Jonás que huye pero a quien no pasa nada. Hacía una semana que había leído un texto de Agambenen que habla de que el peor castigo divino no es la ira sino el olvido, la indiferencia. Hay otra cosa en la que hace tiempo que trabajo, un poema largo que se llama “Complejo de Jonás”, y es una cosa que vuelve, porque es una cosa que yo tengo, ese pasado, mi madre quería que yo fuera sacerdote, tengo dos años de seminario, pero huí. Esto lo cuento como mi “complejo de Jonás”: siempre a la espera de la ballena, cuándo vendrá la ballena, y si vendrá. Hacía mucho tiempo que no tenía esas crisis religiosas, estaba como muy impass, hasta que leí ese texto de Agamben, y pensé: mira, si la ballena no ha venido, tal vez sea esto el castigo. En el cuento trabajo esa idea: Jonás huye a Tarsis, la ballena no viene, él pasa toda su vida en Tarsis esperando con nostalgia del castigo, de la furia divina. Y en fin, es raro que me preguntes esto, y además es raro que mi mejor amigo en Berlín se llame Jonás.

Algo así también se ve en Kavafis, que es una referencia importante para mí, un griego ortodoxo que escribe los poemas más verdes sobre el amor homosexual pero siempre mantuvo esa culpa, siempre en sus poemas hablando de los placeres ilícitos, lo que ha sido siempre muy problemático para él. Otro importante para mí es Passolini, que siempre lo resolvió muy bien, creo que mucho mejor que Kavafis, hacía sus críticas a la Iglesia, pero siempre está ahí ese pasado religioso de su madre y de su infancia, siempre muy claro. Y para mí esa cuestión está siempre presente, y no es una cuestión muy fácil de resolver. Otros lo han intentado y no lo han conseguido, y no creo que voy a ser yo quien lo va a lograr.

Ah, bien, ¿tiene eso algo que ver con que el lugar al que regresas sea siempre “Berlimbo”, y que en el momento menos pensado te conviertas en “Rocirda Demencock”?

Es que son dos ciudades: hay un Berlín que existe entre mayo y septiembre, la ciudad que la gente conoce, pero si vives ahí, sabes que entre octubre y marzo o abril se vuelve el “Berlimbo”, donde hay veces que uno no ve el sol. Es esa ciudad hedonista que conocemos desde los 20, los cabarets, etc… pero yo ya he vivido así varios inviernos, y si uno sale de noche en invierno, a las cuatro de la tarde ya está oscuro, de modo que si vuelves cuando está oscuro y duermes demasiado, cuando te despiertas está oscuro una vez más, o sea que uno puede vivir en Berlín semanas sin ver el sol. Esto es lo que yo nombro “Berlimbo”.

Y lo de “Rocirda Demencock” tiene que ver con que me gusta usar máscaras, y a veces cuando no me interesa tanto huir de lo melodramático, ahí dejo a Rocirda hablar, ella puede. Y me gusta esa cosa de género, política, de asumir un nombre femenino siempre pensando un poco en Brasil, en ese contexto homófobo que se está mostrando cada vez más peligroso, donde la Iglesia tiene mucho miedo a que no se les permita más decir que eso es un pecado, y cosas así.

Y esto nos lleva a “Cadela sem logos” (“Perra sin logos”) donde planteas una recategorización del mundo rompiendo, en primer lugar, con nuestra mentalidad cartesiana.

Ese título es una broma, una broma con un poema muy importante que yo amo de João Cabral de Melo Neto que se llama “El perro sem plumas” y pues mi idea era “la perra sem logos” jugando con esa idea política de ver lo masculino siempre como lo mental, lo cerebral, y a la mujer siempre como irracional, como dominada por el cuerpo. Pero el libro juega todo el tiempo con el lenguaje, un lenguaje muy concreto, y luego algo increíblemente abstracto, lo que ha confundido un poco a los críticos en Brasil, demasiado interesados en lo concreto, criticaban el lenguaje abstracto en el libro, sin percibir que esto era a propósito, el juego era hablar del fluido corporal, luego enseguida hablar de cuestiones filosóficas. Siempre como que lo corporal estaba influyendo y fastidiando la meditación, la tentativa de una meditación metafísica y abstracta, con el cuerpo siempre molestando el pensar. El logos es precisamente por esa idea del logocentrismo, de verlo como una perra (y tenía que ser hembra para criticar eso), la idea de lo histérico (de Ystera, útero). El juego no es muy percibido como intencional (lo que me encanta, en cierta manera). Un amigo mío muy inteligente me escribió: “Me quedo un poco confundido, el libro me parece muy logopaico (para usar la idea de Pound, de logopea, como la poesía del pensamiento; fanopea, la poesía de las imágenes; melopea, la poesía más musical), es un libro muy de pensamiento pero se llama ‘Perra sin logos’”. Yo le dije: “Te olvidaste de que existe la ironía, y es todo muy irónico ahí”, asumir una cosa que me parece molesta, por ejemplo ver lo masculino como cerebral y lo femenino como corporal, y asumirlo en el título del libro es una cosa como muy irónica. Es una cosa que alguna gente no ha percibido.

No puedes esperar que la poesía sea siempre bien entendida cuando ahonda en el conocimiento. En ese aspecto me traes a la memoria a Charles Bernstein, que reclama para la poesía el oficio de la filosofía.

Sí, en mis tres primeros libros es muy claro. En ese momento yo leía mucho a los poetas de L=A=N=G=U=A=G=Edel grupo de Bernstein, que es de los hombres el que más me interesa. Pero del grupo me han interesado siempre más las mujeres, son las que más juegan con esas expectativas de cómo hay que escribir.  Liv Hejinian ha tomado formas clásicamente destinadas a mujeres como la autobiografía y la ha transformado en un rompecabezas en un libro que se llama “My Life”. Lo escribió a los 37 años y son 37 textos con 37 frases, que es una cosa abstracta pero jugando con el cuerpo. O Rosmarie Waldrop que trabaja mucho con esta idea de cuestionar esa manera como las mujeres son relegadas al cuerpo, pero a la vez cuestionar esa idea de pure thought (pensamiento puro). O Rae Armantrout, que esta año publicará en España Kriller 71, que trabaja mucho con lo lírico, en un grupo donde eso siempre era algo problemático, ha tomado formas que claramente vienen de Emily Dickinson, de Lorine Niedecker, de poetas puras que han trabajado mucho con lo binómico, con lo minimalista, con esta idea wittgensteiniana de juego del lenguaje. En Charles Bernstein hay mucho humor, y eso me gusta de él, juega mucho con la cultura de masas, no es un tipo que sólo lea a Deleuze y el deconstructivismo francés, hay en él también mucho de la cultura pop, y trabaja en el quiebro de las fronteras, de otra manera porque es americano, tiene 60 años y es de otra cultura, pero me interesa.

Sobre ciertos temas proyectas una mirada original, y los tratas abundantemente en la tercera parte, “Meditaciones sobre existencia y mundo como distracciones entre amantes”. Te preguntaré por algunos: empecemos con Adorno, y ese poco amor que le profesas.

El problema es la idea de Adorno, pero también la manera como la gente la usa. Claro que esa idea de Adorno contra la cultura de masas tenía un contexto político muy distinto del de hoy. Y es que además está muy mal citado. Hace poco tuve una polémica con un tipo que volvía a insistir en la tesis de Adornode que era imposible volver a escribir poesía después de Auschwitz, y le dije que no era así exactamente, que se trataba de una cita de un ensayo larguísimo, y su idea era que no podía seguir escribiéndose tal como se había ido escribiendo hasta entonces, una idea que yo tengo también de que hay que escribir de acuerdo a un contexto histórico. En Brasil hemos perdido muchos lectores desde los años 90 por esa idea excesivamente sublime de la poesía, sin amor, y sin hablar de las cosas tremendas que están ocurriendo ahora. Y me parece también una tontería que un poeta quiera que todo texto suyo sobreviva otros 500 años, ¿por qué no asumir el riesgo y en algunos poemas escribir cosas para los próximos 5 minutos, para lo que es necesario ahora?  Yo no rechazo la idea de Adorno, busco comprender el contexto histórico en que fue formulada. En cambio resulta bastante profético, porque ahora vemos que en algunos contextos no hay ningún interés por hacer algo más difícil, más exigente.

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También tienes mucho que decir en contra del canon establecido.

Me parece que la gente debe ser consciente de cómo se selecciona eso. La gente piensa que todo es sublime, muy puro, como que no tiene contexto, la literatura en un vacío histórico y político, sin comprender las fricciones que han influido en ciertas selecciones. Y cuando uno mira al canon ve las tensiones políticas y las claras exclusiones motivadas por cuestiones étnicas, cuestiones sexuales, etc. Yo tampoco soy de los que plantean un reduccionismo sin rigor, y no voy a decir “no voy a seguir leyendo a Pound porque era fascista”, aunque tampoco voy a ser tan tonto de olvidarme de que eso está en su poesía. Como el nazismo de Riefenstahl está en sus películas. Creo que hay mucha ingenuidad en esa idea del poeta como santo, o del artista como un ser moralmente superior. Es una tontería, somos la gente más monstruosa que hay. Tengo mucho cuidado, cuando voy a discutir de ciertas cosas, de tomar gente que ya está en el canon, ¿por qué no comprender de qué manera el hecho de que Raul Pompeia era homosexual ha influido en su escritura, ¿por qué no comprender de qué manera el contexto histórico está influyendo en su literatura?, o Clarice Lispector, ¿de qué manera, por ser mujer, escribía como escribía? Y es posible que haya otros ahí que están olvidados por esas cuestiones. Es un trabajo muy complicado. En Brasil impera todavía esa idea de que la literatura es transhistórica, y postutópica (que es una cosa de Haroldo de Campos) que en un ensayo muy influyente de los 80 planteaba eso de que ahora vivimos en una período de postutopía. Y ahí estaba Ernst Bloch, que escribía un libro, “El principio de la esperanza”, que conectaba las vanguardias con las utopías políticas del S. XX. Las dos están conectadas según él, y con la crisis de las utopías de los 60 las vanguardias también entran en crisis, y ya no se podían escribir nada de vanguardia, sí se podían escribir sonetos, por ejemplo, porque la literatura se había vuelto transhistórica, por tanto no había que preocuparse del contexto histórico. Esta idea ha sido muy maléfica, por ejemplo para la poesía en Brasil, porque dio la base teórica para que un poeta no se preocupara de la política, de modo que en los 90 se volvió tabú hablar de política en poesía. Creo que también es por el trauma de la dictadura.

Si empiezas a hablar de dictadura vamos a empezar a ver puntos en común con España.

Con Alemania también. En el 89 Brasil pudo votar por primera vez después de la dictadura; en Alemania cae el muro. Ambos tuvimos dictaduras de izquierda (Alemania-RDA) y de derechas (Brasil). En Alemania pasa una cosa muy parecida, los traumas de la exigencia de un compromiso político. Y una cosa que me parece muy triste es que en Brasil, cuando se acabó la censura y pensamos “vamos a hablar de esto”, no fue posible. Es algo muy de Brasil, no mirar al pasado, mirar adelante. Hay un libro de Stefan Zweig “Brasil, un país de futuro”, eso está muy en la mentalidad del brasileño, “siempre hacia adelante”.

Pues los economistas y el FMI no paran de repetir que Brasil está de moda.

Sí, pero esto trae un costo. En Brasil, con la ley de amnistía del 79 no se puede juzgar a dictadores, o a gente que ha torturado, ni el genocidio de los indígenas (y este progreso de Brasil está costando tierras indígenas, y está costando sangre indígena), porque “hay que mirar adelante, y hay que crecer”. Y Brasil todavía ni ha hecho un trabajo de reconocimiento de las poesías indígenas, es un país todavía monolingüe. Brasil no ha hecho su deber de casa postcolonialista, es un país que en el año 2000 celebró el Descubrimiento, que es una cosa que me da vergüenza. Todavía en los libros de escuela de Brasil se dice que empezamos en el 1500. Y el esqueleto más antiguo encontrado en Brasil es de hace 10.000 años, y parece que no tiene características de los indígenas de ahora, es posible que fuera otro pueblo. 10.000 años, pero la gente sigue hablando del 1500 como el comienzo. Yo siempre hablo de la “invasión portuguesa”, y es una cosa que se debe criticar, porque cuando los holandeses invadieron, a eso sí se le llama “la Invasión” en los libros.

En tu obra “La educación de los cívicos sentidos” pones en duda que la vanguardia haya sido poco más que un “afrodisíaco para la tradición”. ¿Es este poema-ensayo una declaración de principios Domeneckianos?

Es un poco temprano para hacer un adjetivo con mi nombre, pero sí es un ensayo en el que he tenido mucho cuidado de no solamente hacer proposiciones, crear axiomas, sino que también hay preguntas, algunas claramente retóricas, otras son provocaciones. Por ejemplo, eso de “vanguardia como afrodisíaco”. Se hablaba en aquel momento en Brasil como que la vanguardia no había tenido interés, no había dejado resultados muy interesantes, sólo había sido un afrodisíaco para la tradición. En ese título hay una paronomasia con un libro de Haroldo de Campos, que hablaba de que vivimos un momento postutópico, y yo escribí un par de ensayos en que discuto esa cuestión de Haroldo de Campos diciendo que no todas las vanguardias eran utópicas y sí hubo distópicas, como los dadaístas, que escribían contra la Primera Guerra Mundial, y nosotros estamos siempre a las puertas de una distopía, y que la poesía es siempre pre- o antidistópica. Por eso cito a Wittgenstein, esa idea de que ética y estética son la misma cosa. Todas las acciones de un poeta tiene implicaciones políticas. Escribir un soneto ahora o escribir un poema visual tiene implicaciones políticas distintas.

Hace pocos días estuviste en México, donde recitaste una lista de nombres de represaliados brasileños en lo que fue un gesto de apoyo a México en su clamor por Ayotzinapa. ¿Hay que ver ahí una nueva orientación de tu poesía?

Como dije antes, hay cosas que funcionan en la página y otras que funcionan mejor en la voz. Mientras escribía este libro seguía haciendo cosas que eran para performance, y que no voy a publicar. Ahí están el vídeo y el texto para quien quiera seguirlos. En ese vídeo que leí en México me interesaba algo tan conceptual como que la lectura de los nombres de los desaparecidos pudiera ser algo político. Es algo que se ve también en la poesía conceptual americana, donde hay cosas muy políticas, como Vanessa Place, que busca en su poesía testimonios de crímenes sexuales, y al mismo tiempo está Kenneth Goldsmith que en un libro recoge la previsión meteorológica de NY durante un año. Se puede hablar de las implicaciones políticas de esto. En Brasil ha salido un libro que recoge varios ensayos, e incluye uno mío sobre literatura afrobrasileña. Por ejemplo, ahora estoy trabajando con un músico alemán, Markus Nikolaus, en piezas como ésta. Así para cada soporte busco la manera adecuada de trabajar, y todo esto en mi obra va aconteciendo en paralelo.

Danos, pues, alguna pista: ¿hacia dónde quisiera ir Ricardo Domeneck en un futuro próximo?

Estoy trabajando en cosas muy distintas. Es cierto que en el próximo libro algunas personas se van a sorprender un poco, porque es verdad que empecé a trabajar en formas y ritmos más regulares, lo que para mí es experimentación. Para algunos será una contradicción, pero es que yo siempre estoy trabajando con contradicciones, ¿por qué no las voy a interiorizar? Al mismo tiempo sigo usando cosas completamente raras, como esa pieza que leí en México. Es cierto que algunos críticos dirían que eso no es poesía. ¿Por qué un chico leyendo solamente la lista de nombres de desaparecidos? Claro que con un poco más de atención verían que empieza con un pequeño poema muy conceptual, y que hay nombres ahí que no son de desaparecidos políticos, pero eso es algo que requiere atención. Se trata de gente que ha sido muerta por la policía militar después de la dictadura. Yo esperaría que alguien con la suficiente atención preguntara por qué, cuáles son las implicaciones políticas de incluir esos nombres, “¿está queriendo decir que seguimos en una dictadura?”. Sí, eso quería decir. Es una poesía que abre una conversación, no se queda ahí cerrada en su texto. En fin, me doy libertad pensando en mis responsabilidades políticas, pensando cómo puedo hacer esto de una manera libre. Una vez hice una broma diciendo que mis lectores más libres tienen en este momento como 8 o 9 años, y el entrevistador me preguntó por qué. Porque mi primer libro lo publiqué en 2005, y yo creo que los lectores más libres de un autor son los lectores que nacen en un mundo donde ese autor ya simplemente es un facto, está ahí, y no tiene que lidiar con esa cosa del canon, de dónde viene, etc. Esto lo veo en la carrera literaria de escritores que amo, que mi generación ha recuperado, como Hilda Hilst, Roberto Piva, escritores que estaban olvidados, al margen, hasta comienzos de este siglo. No han sido los críticos los que los han salvado, ha sido mi generación, que nació y se encontró con que esos libros ya estaban ahí, eran un hecho.  Y por eso digo que tengo lectores y críticos ahora, gente muy generosa como Aníbal Cristoboque vio el libro lo suficientemente importante como para traducirlo, y he tenido mucha suerte, pero hay otros que tienen tanto talento o más, pero creo que ellos y yo vamos a tener la atención más apropiada a nuestro trabajo en 20 años, cuando un chico o una chica que naciera en 2005 tenga la edad apropiada, o tal vez 10 años más, entonces estará ahí la generación que va a mirarme a mí y a mis compañeros de una manera enteramente distinta y libre. Y esto para mí es entusiasmante.

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